Opracowania do epoki baroku

Antyk w służbie chrześcijaństwa:

Podstawowym wzorem literatury barokowej był - jak i w renesansie - nadal antyk. Autorytet łacińskich mistrzów podtrzymywały poetyki Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, Łukasza Opalińskiego czy poetyki szkolne, antczne dzieła uważał za ideał nieosiągalny Wacław Potocki, który w cyklu wierszy wypowiedział swój sąd teoretyczny o literaturze, do mistrzów antycznych odwoływał się w swych rozważaniach o stylu Stanisław Herakliusz Lubomirski. [...]

Z drugiej strony jednak właśnie w wieku XVII rzeczywisty autorytet starych klasyków został poważnie osłabiony, głównie z tej przyczyny, że po soborze trydenckim w spojrzeniu klasyków, obok konfrontacji - mistrzowie i uczniowie, coraz większego znaczenia nabiera nowa konfrontacja - poganie i chrześcijanie, prowadząca do ukształtowania się znamiennego dla baroku postulatu:"antyk w służbie chrześcijaństwa". Jeśli w pierwszej konfrontacji wartość mieściła się po stronie starożytnych ("mistrzowie"), to w drugiej - pojęcie wartości odnajdujemy po stronie nowożytnych ("chrześcijaństwo"). [...]

Zbliżenie do średniowiecza nie było dziełem przypadku. W piśmiennictwie baroku wieki średnie wspominane są jako złoty wiek cnót, prostoty, epoka kwitnącego rycerstwa. Tam szukali heroicznego tworzywa epicy włoscy (należy tu i najwybitniejsza epopeja tamtych czasów, Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa), ale też w świadomości szerszych kręgów społecznych, także w Polsce, średniowiecze - to złote czasy. W literaturze, ale też w piśmiennictwie, polskie wieki średnie powszechnie wspomina się ze swoistym kultem dawnych przodków, ich rycerskiej dzielności, surowości obywatelskiej, czystości obyczajowej i religijnej. (Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1976).

Kontrreformacja:

W 1638 roku za domniemane sprofanowanie krzyża przez uczniów Akademii Rakowskiej zamknięto nie tylko samą uczelnię, ale również drukarnię i zbór, polecając przy tym tamtejszym Braciom Polskim, aby opuścili miasteczko. W dziewięć lat później nakazano zamknięcie wszystkich szkół i drukarń ariańskich na terenie całej Rzeczypospolitej. [...]

Wystąpienie Bohdana Chmielnickiego otworzyło "czarną serię" klęsk ponoszonych przez szlachecką Rzeczpospolitą w walkach z jej niekatolickimi sąsiadami. Kozakom udzieliła pomocy w 1654 r. prawosławna Rosja, w rok później spadł na Polskę najazd luterańskiej Szwecji, której przyszły w sukurs protestanckie Prusy Książęce oraz Siedmiogród. Zawarty w Oliwie (1660) pokój przyniósł tylko chwilowe zawieszenie działań wojennych, niebawem bowiem rozgorzały one na nowo z Rosją, następnie zaś z mahometańską Turcją.

Wszystko to podkopało fundamenty tolerancji,jakie w ubiegłym stuleciu stanowiła potęga Rzeczypospolitej, oraz poczucie bezpieczeństwa jej obywateli. [...]

Ponoszący od 1648 r. klęski na wielu frontach katolicki naród szlachecki zaczyna szukać czynników sprawczych tych nieszczęść: znajduje je nie w wadliwym ustroju politycznym czy braku odpowiednich przygotowań militarnych, lecz we wrogu wewnętrznym, a więc w polskich protestantach oraz w gniewie Opatrzności, wywołanym tolerowaniem herezji. Szukano, jak to często w momentach klęsk narodowych bywa, "kozła ofiarnego", zastanawiając się nawet, czy nie mogliby nim być Żydzi.

Markiz de Sade

Gdyby socynianie1 stanowili izolowaną od społeczeństwa grupę obcokrajowców, przetrwaliby zapewne w Polsce po dziś dzień. Ponieważ jednak, jako Polacy i herbowi współbracia, stanowili integralną część tego społeczeństwa, ich obcość doktrynalną odczuwano szczególnie dotkliwie. Nie mogli również, w przeciwieństwie do kalwinistów czy luteranów, liczyć na protekcję ze strony zagranicznych współwyznawców. Byli natomiast wyzwaniem liczebnie najsłabszym, znienawidzonym przez ortodoksję zarówno katolicką, jak protestancką. Konsekwencją tego był akt banicji braci polskich (1658). W ślad za nim przyszło ograniczenie praw innych dysydentów. W drugiej połowie XVII stulecia liczba zborów kalwińskich na Litwie zmalała ze 140 do 51, świątyń braci czeskich zaś w Wielkopolsce z 15 do 9. W 1668 r. sejm Rzeczypospolitej, idąc za przykładem krajów protestanckich (Anglii, Niderlandów oraz państw skandynawskich), zabronił porzucania panującego wyznania (w Polsce katolicyzmu) pod karą banicji. W pięć lat później przedstawicielom innych konfesji zamknięto dostęp do stanu szlacheckiego. (J. Tazbir, Tradycje tolerancji religijnej w Polsce, Warszawa 1980).

Libertynizm

W wieku XVII mianem libertynizmu określano nurt myśli i idei dążący do uwolnienia umysłu ludzkiego z więzów tradycji, autorytetów i uprzedzeń, postulujący rozumną i sceptyczną analizę rzeczywistości, poddający wszechstronnej, ale dość łagodnej w końcu krytyce tradycję chrześcijańską i naukę Kościoła. W nurcie tym przejawiały się (choć nie dominowały) tendencje epikurejskie, a zasada rozumnego i swobodnego decydowania człowieka o celu swego istnienia umożliwiała wyznawcom tych idei zwrócenie się przede wszystkim ku naturalnym, zmysłowym przyjemnością życia doczesnego. Chrześcijańscy apologeci atakowali doktryny libertynizmu z niezwykłą gwałtownością, utrzymując, iż ten nurt intelektualny ma na celu zniszczenie wszelkiej moralności i wtrącenie społeczeństwa w piekło nieokiełznanej rozpusty. Propagandowy kontratak przyniósł pewne sukcesy. W XVIII wieku libertynizm był już określeniem potocznym i jak najbardziej pejoratywnym. (J. Łojek, Wiek markiza de Sade, Warszawa 1996).

Sarmatyzm

W czasach baroku dochodzi też do ukształtowania się megalomanii szlacheckiej, ksenofobii czy ideologii skrajnego konserwatyzmu. Jak sądzą pewni historycy, owe postawy defensywne i samouwielbienia szlachty wytwarzają specyficzny typ mentalności szlacheckiej, którą określić można mianem mentalności zdogmatyzowanej. Mentalność oraz postawy kształtowane są przez nowy model kultury, tzw. sarmatyzm. Przyjmuje się, że zrodził się on w wyniku symbiozy ideologii politycznej szlachty z barokowymi gustami oraz ukształtowaną przez nie kulturą artystyczną. W tym czasie mocno akcentuje się rodowód szlachty z legendarnych Sarmatów, którzy podbili ziemie Rzeczypospolitej. Tylko szlachta uważa się za naród polski, zawężając tym samym pojęcie przyjmowane w dobie odrodzenia. Pośród zachodzących wtedy przemian można zaobserwować w sarmatyzmie odchodzenie od tolerancji religijnej, poddawanie się pewnemu rygoryzmowi obyczajowemu, a przynajmniej zahamowanie procesów humanizacji i łagodzenia obyczajów. [...]

Niemniej jednak w mentalności i postawach wyrosłych na podłożu sarmatyzmu mozna dostrzec także zjawiska pozytywne; dotyczy to przede wszystkim patriotyzmu, zachowania pewnej niezależności w postawach wobec życia, stworzenie bogatej i atrakcyjnej kultury obyczajowej. (Z. Kuchowicz, Człowiek polskiego baroku, Łódź 1992).

Powszechne było przekonanie, że Bóg specjalnie opiekując się Polską, dał jej wszystkie bogactwa i hojniej od innych wyposażył narodów. [...]

Poczucie narodowe, duma z polskości zyskuje teoretyczne uzasadnienie w doktrynie narodu wybranego. Polska średniowieczna była dumna z przynależności do chrystianizmu rzymskiego; złoty wiek tworzy ideę prymatu Polski nad innymi narodami, która to idea miała następnie przyczynić się walnie do apatii narodu w chwilach niebezpieczeństwa, a po upadku państwa stać się pocieszeniem i źródłem nadziei. Doktryna ta powstaje w szesnastym wieku pod wpływem lektury Pisma Świętego i poszukiwania w wersetach biblijnych analogii do dziejów polskich; kaznodzieje przemawiają słowami Izajasza i Jeremiasza, zaczynają się wieszczby upadku, zrazu jedynie retoryczne, a wraz z nimi coraz szerzej gruntuje się przekonanie, że naród polski jest wybranym przez Boga, aby powstawszy po upadku, prowadzić świat ku jego właściwym przeznaczeniom. Ocalenie po potopie szwedzkim, które wydawało się cudowne, tudzież wspaniałe zwycięstwo Sobieskiego pod Wiedniem były dowodami wyjątkowej łaski Boskiej, i one też utwierdzały w szerokich sferach szlacheckich przekonanie o misji narodu.

Niezależnie od idei posłannictwa dziejowego krzewiło się przekonanie o dawności i wielkości pochodzenia. [...] Jedni szukali początków w historii rzymskiej, łącząc bajeczne dzieje Polski z historycznymi wypadkami starożytności; zwłaszcza na Litwie przekonanie o rzymskim pochodzeniu było powszechne. Inni łączyli genezę Polski z narodami biblijnymi, starając się w ten sposób podkreślić jej starożytność, jak np. ks. Dębołęcki, który nie wahał się twierdzić, że "język słowieński jest pierwotny na świecie" [...]. Ludzie rozsądniejsi śmiali się z tych pomysłów, jak np. Andrzej Wiszowaty w dłuższym wierszu poświęconym Dębołęckiemu:

Polski sarmata, Stanisław Antoni Szczuka

Musi tu każdy w tym być twoim żakiem,
Że pierwszy człowiek Jadam był Polakiem. [...]
Ale jak wiadomo, nie tylko rozsądni ludzie są na świecie; ogół był przekonany, że właściwie tylko język polski jest prawdziwy, a w niebie to oczywiście tylko po polsku się mówi. Kto nie doszukiwał się tak odległych genealogii, poprzestawał na Sarmatach, których uznano za przodków Polaków. (J. Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce, t. II, Warszawa 1960).

Klasycyzm francuski:

Okres, który nazywamy klasycystycznym, mieścił się w ramach panowania Ludwika XIV (1661-1715). Młody król oświadczył po śmierci kardynała Mazariniego, że będzie sam swoim pierwszym ministrem. Podwaliny pod system monarchii absolutnej stworzył Richelieu, za rządów Ludwika system ten osiągnął swój punkt kulminacyjny. Według teoretyków władza królewska była dana od Boga i król był jego zastępcą na ziemi. [...] Dla kultury francuskiej okres rządów Ludwika XIV był okresem wspaniałego rozkwitu. Majestatowi królewskiemu odpowiadał ideał sztuki i literatury "klasycznej", pełnej umiaru, porządku, dostojeństwa. Po niespokojnych latach frondy2 nastąpiło czterdzieści lat, podczas których wewnątrz kraju minister Colbert zaprowadził ład w gospodarce, a król budował Wersal - symbol swego dostojeństwa, opiekował się artystami i poetami, nie szczędząc pieniędzy. [...]

W poetycką formę [...] ubierał swoje utwory rozsądny Nicolas Boileau DesprEaux (1636-1711), mieszczanin paryski, kodyfikator klasycystycznego dobrego smaku. Wraz z Molierem, Racine'em i La Fontaine'em tworzyli czwórkę rozumiejących się przyjaciół, czołowych przedstawicieli literatury okresu Ludwika XIV, który zasłużył na miano "klasycznego" przez pełen elegancji umiar, dobry smak i powagę, z jaką traktował najdrażliwsze odwieczne ogólnoludzkie problemy. [...] W pamięci potomnych Boileau pozostał przede wszystkim autorem Sztuki poetyckiej (L'art poEtique, 1674), zawierającej istotę wypracowanej przez pisarzy XVII wieku poetyki klasycystycznej. [...] L'art poEtique otrzymała formę poematu dydaktycznego w czterech pieśniach. Pieśń pierwsza formułuje wskazania ogólne: podstawą twórczości powinien być talent i rozsądek. Należy pisać bez pośpiechu, szczególnie dbając o formę zewnętrzną - korygować, przerabiać i kontrolować, aby dojść do najdoskonalszego kształtu poetyckiego. [...]

Pieśń druga omawia mniejsze formy poetyckie: idyllę, elegię, odę, epigram, rondo, balladę, madrygał, satyrę. Boileau przestrzega przed trywialnością, tak charakterystyczną dla starszych autorów francuskich. Pieśń trzecia jest poświęcona omówieniu czołowych form poetyckich, do których zalicza autor (w dziwacznym dla nas porządku) tragedię, epopeję i komedię. W tragedii zaleca wzbudzenie litości i trwogi przed dobór tematu; zachowanie trzech jedności, prawdopodobieństwa i przyzwoitości scenicznej, dążenie do prawdy i szczerości. Epopeja powinna mieć za bohatera postać wzbudzającą zainteresowanie, element cudowności ma grać ważną rolę w rozwoju wypadków; wzorem dla współczesnego epika powinien być oczywiście Homer. Osnowa komedii - według zaleceń Boileau - powinna opierać się na sytuacjach z życia, ale unikać wszelkiej trywialności. Za wzór stawia tu pisarz Terencjusza, gani natomiast swego przyjaciela Moliera za to, że nie gardził rubaszną farsą. Boileau uznawał za ważniejsze przedstawianie prawdopodobnych charakterów i sytuacji niż komizm zawikłanej intrygi. Ostatnia pieśń Sztuki poetyckiej zawiera ogólne rady dla pisarzy dotyczące ich postawy życiowej: twórca ma być świadomy swego talentu i powołania, kierować się rozsądkiem, być życzliwy wobec krytyków i czytelników. [...]

Doktryna wypracowana przez Boileau narzuciła uspokojonym umysłom umiar i poczucie ładu; wszystko zdawało się ulegać trzem autorytetom: w dziedzinie światopoglądowej - Kościołowi katolickiemu, w dziedzinie społecznej i politycznej - autorytetowi monarchii absolutnej, w dziedzinie literatury - ideałowi sztuki klasycznej. (A. Nikliborcowa, Literatura Francji feudalnej, [w:] Dzieje literatur europejskich, t. 1, Warszawa 1977).

Kontrasty epoki:

W postawach, upodobaniach i zachowaniach było wówczas wiele kontrastów, przeciwieństw: obok dostrzegania niedoli ludzkiej, cierpienia, nawet i zwierząt, obojętny stosunek wobec doli człowieczej, wychwalanie i stosowanie kańczuga3. [...] Duchowe i religijne uniesienia graniczą często z apoteozą życia i zmysłowej cielesności. Stąd też hulaszcze żywoty, np. Samuela Łaszcza czy Mikołaja Bazylego Potockiego, przeplatane są okresami postów i pokut. Kontrast dostrzega się między smakoszostwem, znajomością win, tabak, tytoniów, także oczywiście elegancją stroju a tolerowaniem cuchnących rynsztoków, powszechnego brudu, zakładania "gór gnojowych" obok rezydencji monarszych. (Z. Kuchowicz, Człowiek polskiego baroku, Łódź 1992).

Istnieje pewien uderzający paralelizm pomiędzy myślą naukową, filozoficzną a myślą estetyczną barokowego okresu. Człowiek w. XVII nieporównanie silniej niż w stuleciach poprzednich odczuł tajemnicą istnienia - własnej istoty i nieskończonego wszechświata. [...] Ludziom XVII wieku nauka i filozofia - ukazujące rzeczywistość jako nieustający ruch jednorodnej materii - odebrały poczucie ładu i pewnej stabilizacji w istniejącym świecie. Co więcej, ludzi tej epoki pozbawiono przekonania, że to, na co patrzą ich oczy, jest rzeczywiste, istnieje obiektywnie. [...] Trudno się dziwić rozpaczliwym próbom szukania ratunku w religii i w sztuce. Literatura zwłaszcza, po raz pierwszy w tak jednoznaczny sposób, została obarczona poważnym obowiązkiem dania odpowiedzi na podstawowe pytania dotyczące ludzkiej egzystencji. (J. Sokołowska, Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978).

Etykieta:

Ludzi baroku cechuje tendencja do przesady, przejaskrawiania stanu rzeczy. Ukazują to korespondencje, pozwy sądowe, oczywiście utwory satyryczne. [...] Na gdańskich uroczystościach weselnych pannę młodą, choćby była najszpetniejsza, nazywano "piękniejszą od Wenery albo Heleny", o panu młodym powiadano zaś, iż jest "mądrzejszym od Merkurego i Sokratesa", choć był nim stajenny czy kupczyk. Sarbiewski pisze, że "dworzanie swych panów wracających z miasta witają przemowami, jakby co najmniej z Indii przybywali". Dlatego nie można wierzyć wszystkim ówczesnym zapewnieniom, deklaracjom, także rozpaczom i afektom. W zachowaniach ludzi baroku silnie zaznaczał się rys aktorstwa. [...]

Król Francji Ludwik XIV zwany Słońcem

Aby okazać szacunek i pokorę, padano do nóg, klękano, przede wszystkim zaś składano pocałunki. Barok wprowadził zwyczaj bardzo uniżonych zachowań, m.in. całowano starszych krewnych czy protektorów nie tylko w rękę, lecz także w piersi, brzuch, kolana, stopy, co np. w okresie odrodzenia nie miało miejsca. (Z. Kuchowicz, Człowiek polskiego baroku, Łódź 1992).

W czasach, gdy zajazdów było niewiele, a i te, co były, bardzo bywały niewygodne i często całkiem zajęte, brat szlachcic zajeżdżał po prostu do najbliższego dworu, pewien dobrego przyjęcia. Etykieta nakazywała witać dobrze każdego gościa, oczywiście szlachcica; niezależnie od etykiety witano go chętnie, gdyż przynosił on wiadomości z szerszego świata, opowiadał, skąd i dokąd jedzie, w jakich sprawach, informował o swych stronach, a jeśli był człek bywały, każdemu coś ciekawie powiedzieć umiał. Zdarzało się, że gość przypadkowy, przez defekt w wozie lub też przez zawieję śnieżną w drodze wstrzymany i ugoszczony w dworze, zostawał tam jako najmilszy towarzysz przez dłuższy czas. Z czasem niewiele się liczono, jadła było w bród, a pić było zawsze przyjemniej w kompanii. [...]

Wizyta o charakterze bardziej oficjalnym była wcale skomplikowanym obrządkiem: należało przestrzegać przelicznych formalności, aby niczym nie uchybić nakazom gościnności i nie urazić gościa. Przede wszystkim więc wypadało oczekiwać gości i przywitać ich na progu domu; jeśli więc spodziewano się wizyty, wypatrywano, czy nie widać z dala pojazdu, czasami na dachu kazano służącemu chłopcu czatować i pilnie śledzić, czy kto nie jedzie. [...]

Jeżeli gość był oficjalny, należało go przywitać przemową, na którą zaraz odpowiadał przybyły; pod wpływem retoryki szkolnej wytworzył się z czasem styl takich oracyj, afektowany, sztuczny, gęsto łaciną przeplatany. (J. Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce, T. II, Warszawa 1960).

Estetyka:

Zarówno badania astronomiczne, jak i biologiczne odegrały rolę demaskatorów w stosunku do idealizującego obrazu człowieka i wszechświata, obrazu utrwalonego w tradycji religijnej i - jak byśmy dziś powiedzieli - antropologicznej. [...]

Także badanie ciała ludzkiego i zwierzęcego przyniosło nie mniej rozczarowań. Od czasów starożytnej Grecji utrwalił się pogląd o piękności i doskonałej proporcji ciała człowieka - jako króla stworzenia, jako centrum wszechświata. Tymczasem ciało ludzkie i zwierzęce, oglądane pod mikroskopem, ujawniało niepokojące podobieństwa. Tkanki mięśni, nerwy, krew odsłaniały swoją budowę, która okazywała się wspólna dla wielu istot żywych, więcej nawet, przejawiała podobieństwa już zgoła zadziwiające i wprowadzające zamęt do dotychczasowych pojęć, podobieństwa pomiędzy materią żywą i martwą. W tym dramatycznym odzieraniu człowieka z dotychczasowych złudzeń rozpadła się i ginęła idea piękna. Piękno przestawało być obiektywnie istniejącą w zjawiskach i rzeczach wartością. Rodził się subiektywizm w odczuciu piękna, a stąd już był krok od relatywizmu w estetyce. Już przed Spinozą postawiono pod znakiem zapytania obiektywizm idei piękna. Żarliwy wyznawca idei wszechświata nieskończonego, Giordano Bruno, twierdził również, że nic nie jest piękne w sposób absolutny. Każdy człowiek ocenia piękno zjawisk i rzeczy inaczej i co dla jednego jest piękne, dla innych może być brzydkie. (J. Sokołowska, Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978).

Sztuka baroku:

Peter Paul Rubens

W sztuce baroku występują niespotykane dotąd ostre przeciwieństwa i gwałtowne kontrasty. Brakuje w niej jednorodności, a jeszcze bardziej niźli w renesansie dochodzi do głosu indywidualizm artystyczny. W sztuce tego czasu mamy zjawiska z sobą nieporównywalne, trudno bowiem obok siebie zestawić na przykład płótna Rubensa i Rembrandta, czy krakowski kościół św. Piotra i Pawła z wileńskimi świątyniami z XVIII wieku. [...] Daje się też wówczas zaobserwować niezwykła teatralność świata, całego życia społecznego. Życie dla człowieka epoki baroku stało się wielkim theatrum, w którym sacrum spotykało się z profanum i wzajemnie przenikało. Widowiska paraliturgiczne, owe fetes są istotnym czynnikiem życia społecznego, aktywizują nie tylko elitę, lecz także warstwy uboższe. Ta teatralizacja życia jest nierozłącznym czynnikiem kultury barokowej. Widowiskiem jest wszystko, nawet pogrzeb jest teatralny, wyreżyserowany i przekształca się w pompę funebris4. Wystarczy tylko wspomnieć, że we Francji w tym czasie drukowano obszerne podręczniki, traktujące o organizacji pogrzebów. (M. Rożek, Blaski i cienie baroku, Kraków 1992).

Prądy religijne a sztuka:

Hasło Los von Rom (zerwanie z Rzymem) narzucone przez koryfeuszy reformacji podzieliło również sztukę europejską. Od tej pory sztuka w krajach reformacji, w których sztuka sakralna uległa niemal całkowitej redukcji, była odmienna od artyzmu krajów związanych z papieskim Rzymem. Koryfeusze reformacji - Luter i Kalwin - zalecali ascezę architektoniczną, jak również dekoracyjną w urządzania wnętrz sakralnych, czyli domów modlitwy, u nas potocznie zwanych "zborami". Purytanizm przenikający umysły wyznawców obydwu reformatorów poczynił spustoszenie w sztuce, zwłaszcza sakralnej.

Reakcją europejskich artystów - związanych z Kościołem Rzymskokatolickim - na wspomniane wydarzenia w kulturze był manieryzm. W istocie manieryzm to reakcja epoki, czy postawa twórcza wobec przemian cywilizacyjnych i przyspieszenia dziejowego, niesionego przez wiek XVI. Przede wszystkim zrodziła się sceptyczna postawa wobec sztuki i otaczającej rzeczywistości. Artyści zareagowali odejściem od renesansowych ideałów: od studiów natury, powszechnej niemal idealizacji rzeczywistości, uwielbienia urody ciała, spokoju, ładu i harmonii. Miejsce ich zajęła aklasyczność, celowa dążność do wirtuozerii, deformacji, niesamowitość, wyrafinowanie w kompozycji formalnej i doborze koloru. (M. Rożek, Blaski i cienie baroku, Kraków 1992).

Architektura i rzeźba:

Szczególną uwagę przywiązywano do budownictwa sakralnego. Typ kościoła jezuickiego zachował przez cały wiek XVII swe zasadnicze znaczenie, zyskał jednak nową interpretację [...]. Architekturę wypełnia obecnie niezwykłe napięcie, patos i siła. [...] Przeobrażenie stylistyczne dostrzegamy przede wszystkim w ukształtowaniu fasady. Zamiast płaskich pilastrów występują mocno uwydatnione półkolumny i dzięki temu fasada wydaje się znacznie aktywniejsza. Kolumny i ciężkie gzymsy dają na ścianie różnorodną grę świateł i cieni, wywołując efekt głębi. [...]

Budowla barokowa to jednak nie tylko plastyczna bryła, lecz ponadto twór symboliczny, sugerujący jakiś wyśniony, czarodziejski świat - wrażenie to spotęgowane było przez współdziałanie architektury z malarstwem i płaskorzeźbą. [...] W kościołach z XVII wieku z barwnymi postaciami malowideł ściennych sąsiadują polichromowane posągi, jak gdyby same ze ścian zstąpiły, inne znów siedzą na gzymsach ze zwieszonymi nogami. Aniołowie rozwijają spieszny lot, aby przemierzyć całe wnętrze i widz niemal słyszy szelest ich skrzydeł. (M.W. Ałpatow, Historia sztuki, t. III, Warszawa 1968).

Malarstwo

Wzmożona wizualność, do której dąży malarstwo baroku, powoduje rewolucyjne zmiany techniczne i warsztatowe. Najwięksi, jak Rubens i Rembrandt, [...] malują śmiałymi, szybkimi pociągnięciami pędzla, celowo pozostawiającymi ślady w chropowatościach faktury. Kładą obok siebie plamy jaskrawych, czystych barw, wibrujące dzięki różnicom natężeń oraz efektom światła. [...] Ruchliwość, żywość, intensywność zmysłowa, operowanie ogólną wizją rzeczywistości - to cechy wspólne malarstwa i poezji baroku. Rubens powie, że kolor jest najważniejszą cechą malarstwa, co można by właśnie porównać z poezją - podczas gdy rysunek co najwyżej odpowiadać by mógł regułom wersyfikacji. (G. Królikiewicz, Malarstwo Rubensa i Rembrandta: konteksty interpretacyjne literatury baroku, "Polonistyka" 1986, z. 10).

Malarstwo barokowe stanowiło integralną część sztuki sakralnej, propagowanej przez Kościół z całym jej dydaktycznym programem moralizatorskim, ujawniającym się w treściach dewocyjno-alegorycznych nierzadko aktualizowanych. Nawet w malarstwie kościelnym trafiały się wizerunki monarsze i dostojników państwowych, niejako łącząc w jedno królestwo niebieskie i ziemskie. Obok tego samoistnie rozwijał się portret reprezentacyjny, jednoosobowy en pieds lub do pasa, względnie portret wielopostaciowy typu rodzinnego. Poza tym istniał drugorzędny skromniejszy konterfekt szlachecki, tworzony na użytek "panów braci", malowany przez cechowych albo i wędrownych malarzy. Jego twórców cechował realizm obserwacyjny. To typ portretu sarmackiego, w którym płaskość i linearność dopełnia realistycznego ujęcia malowanego Sarmaty, przy równoczesnym braku malarskości. Obok tego zrodziło się malarstwo batalistyczno-panegiryczne, odpowiadające potrzebie historycznej chwili, szerzące kult króla wojownika - Jana III Sobieskiego, choć jego początki obserwujemy już za Wazów. Potwierdzało ono rolę Polaków i Polski jako antemurale Christianitatis czyli przedmurza chrześcijaństwa, było przeto pompatyczne i alegoryczne. [...]

Rembrandt van Rijn

Lubowano się natomiast w oriencie, co wynikało z geograficznego położenia ówczesnej Polski, jej specyficznej polityki wschodniej, zaś stosunki z Persją lub Turcją doprowadziły do wzajemnego przenikania motywów ornamentalnych, kształtujących nasze rzemiosło artystyczne, jak również strój szlachecki, rzędy końskie i broń, mające charakter zdecydowanie orientalny. (M. Rożek, Blaski i cienie baroku, Kraków 1992).

Po soborze trydenckim publikowano teoretyczne traktaty zawierające wskazówki dla artystów: jak i co mają malować. Pierwsze miejsce zajmowała tematyka mistyczna i martyrologiczna. Zadaniem artysty było przedstawienie scen z życia świętych w taki sposób, by obraz miał wielką siłę wywoływania wzruszeń i pobudzania pobożności. Należało więc tworzyć kompozycje sugestywne, oddziaływać ostrymi środkami artystycznymi. Operowanie kontrastami, techniką światłocienia, patetyczną ekspresją dla wyrażania treści mistycznych, w połączeniu z elementami na wskroś realistycznymi, graniczącymi nieraz z naturalistyczną dokładnością szczegółów - oto cechy najbardziej uderzające w malarstwie XVII wieku, od El Greco przez Riberę [...] do Murilla. (Z. Karczewska-Markiewicz, Malarstwo Rubensa i Rembrandta: konteksty interpretacyjne literatury baroku, "Polonistyka" 1986, z. 10).

Muzyka barokowa:

W epoce baroku po raz pierwszy na tę skalę nastąpiło ogromne zróżnicowanie form, technik i stylów, dostarczających niewyczerpanego zasobu surowca muzycznego, który w różny sposób modyfikowany przetrwał do naszych lat. W baroku powstała i rozwinęła się opera, oratorium i kantata; uformowały się sonata solowa, sonata triowa i duet kameralny. Był to wiek preludium i fugi, preludium chorałowego i fantazji chorałowej. Zrodziły się tak ważne formy jak concerto gross i koncert solowy. Na okres baroku przypada pierwsza kulminacja rozwoju muzyki operowej w dziełach Scarlattiego i Handla. Barok stworzył wybitnie dramatyczny styl concertato, którego czołowymi przedstawicielami byli Gabrieli, Monteverdi i Schutz. W dziełach Bacha reprezentuje on okres największego rozkwitu muzyki organowej oraz protestanckiej muzyki kościelnej. (M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, Kraków 1970).

Teatr:

W mgnieniu oka znikła scena morska i zmieniła się w piękny i bardzo foremny dziedziniec, pełen loggi i statui z brązu, a w jego głębi widać było łuk w kształcie łuku triumfalnego [...]. otwarło się w głębi niebo pełne blasku i złota. Znajdowały dię tam, siedząc w różnych pozach, najznakomitsze bóstwa, spośród których najwspanialej przybrany był Jowisz. [...]

Miejsce to, gdzie się znajdowały niewiasty, ozdobione było po bokach statuami i kolumnami; podtrzymywały one gzyms, na którym się wspierało wspaniałe sklepienie. Pośrodku, w głębi, widać było otworem stojące drzwi, przez które oko mogło dojrzeć cztery komnaty jedna za drugą, otwarte na przestrzał tak, że w oddali okazywał się ogród cudownie urządzony, a światła tak były rozłożone, iż wydawał się rozległy na kilka mil. [...]

Scena zmieniła się nagle w straszne i przerażające piekło. [...] Na pierwszym planie widać było rzekę Letę. Wartki jej bieg ukazywał prawdę tego, co się o niej pisze, że nie pozostawia ona po sobie innego wspomnienia, jak tylko wspomnienie szybkości fal unoszących pamięć rzeczy tego świata. Z jej prądem [...] płynął Charon w swej łodzi; dotarł do jednego z leżących tam głazów i zeszedł na brzeg, po czym olbrzymia, przerażająca głowa smoka rozwarła straszliwą paszczękę [raz i drugi], a za trzecim razem paszcza pozostała otwarta; i widać było przez nią różne budowle, które wszystkie przedstawiały pałac Plutona w płomieniach; te, choć były malowane, można je było niemal uważać za prawdziwe. (M. Bisaccioni: opis spektaklu Pozornie szalone ze scenografią i maszyneriami słynnego J. Torelliego w Wenecji, [w:] A. Szweykowska, Wenecki teatr modny, Kraków 1981).

Styl baroku wpływa na okazałość przedstawień. Szczególnie ówczesna opera i balet stają się domeną tej skłonności do przepychu, demonstrowanego również w półteatralnych turniejach i różnorodnych grach uświetniających uroczystości dworskie, zwane "karuzelami".

W Italii kwitnie owa "operowa" scenografia, posługująca się malowanymi perspektywicznie kompozycjami (złudzenie głębi i przestrzeni), przedstawiającymi monumentalną architekturę o oszałamiającym bogactwie szczegółów. Używano w tym celu malowanego na płótnie widoku w głębi oraz kulis bocznych o malejącej wysokości, ustawianych w dwu skośnych szeregach. [...] W Anglii - po długiej przerwie - powstają nowe budynki teatralne i sceny, łączące tendencje barokowe z tradycją szekspirowską. W ślad za obyczajem innych krajów europejskich także i tutaj aktorki obejmują role kobiece. Wynaleziono również kurtynę, jednak odsłaniano ją tylko na początku przedstawienia, a opuszczano po skończeniu, tak że zmiany dekoracji dokonywano na oczach widzów. (T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1976).

Teatr Calderona [...] cały należy do baroku. Czyni on zadość wszystkim ważniejszym kryteriom ustalonym przez nowszą krytykę dla dzieła barokowego: w tematyce łączy mistycyzm z makabryzmem i sensacyjnością, magię i nawet satanizm - w sensie częstego produkowania na scenie szatana - z folklorem. Z folklorem jest związany charakterystyczny dla teatru Calderona wesołek gracioso - jest on bowiem nie tylko elementem groteskowej parodii, też cechy baroku - ale w pewnym stopniu spełnia rolę Sancza z Don Kichota lub nawet Molierowskich służących, przemawiających językiem ludu i wyrażających tzw. zdrowy chłopski rozum. [...]

Pedro Calderón de la Barca

Pod względem formalnym cechuje teatr Calderona niestałość, zmienność i ruch: operowość, taniec, stosowanie maszyn scenicznych, metamorfozy, przebieranki, zawoalowane damy i przemiany wręcz nawet mitologiczne (Dafne, Circe, Orfeusz), częsta przewaga roli dekoracji nad treścią sztuki. Śmierć ze swą grozą i realizmem,życie - ogień, woda, wiatr, chmury biorą udział w sztukach Calderona na równi z ludźmi i ich wewnętrznymi przeżyciami. [...] Calderon reprezentuje barok hiszpański w jego późnej fazie rozwojowej. Nie zrzekając się pierwiastków zmysłowych, sprzyja on symbolom i alegoriom, które przemawiają w równym stopniu do zmysłów jak do refleksji. Teatr Calderona wyróżnia się refleksyjnością zarówno filozoficzną, jak poetycką. (M. Strzałkowska, Wstęp do: Calderon del la Barca Życie snem, Wrocław 1985).

Don Kichot

Don Kichot jest zrazu tylko wariatem, a Sancho - tylko wiejskim prostakiem ulegającym dziwactwom zbakierowanego umysłu swego pana. Ale wkrótce autor użycza obu postaciom coraz więcej własnej inteligencji. Don Kichotowi daje wzniosłe poczucie sprawiedliwości i miłość cnoty, a jego słudze - wrodzony zdrowy rozum. Obaj stają się uosobieniem kontrastu między poezją i prozą życia. Mania Don Kichota jest cechą wszystkich reformatorów niezrozumianych przez współczesność, ludzi cnotliwych i mądrych, których występne i zdemoralizowane społeczeństwo uważa za obłąkanych. Szlachetność jego ducha wpływa w pewien sposób i na Sancha; budzą się dobre cechy prymitywnej natury. (W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985).

Chociaż wiemy, że rycerz z La Manchy popełnia wiele szaleństw, nie przestajemy go przez to lubić. To oczywiste, że jego odbiór rzeczywistości, zmącony przez powieść rycerską, jest zupełnie fałszywy. Nawet jednak dla współczesnych Cervantesowi, którzy ryczeli ze śmiechu, czytając jego dzieło, i widzieli w nim tylko zabawną książkę, chudzielec z La Manchy, walczący z wiatrakami, uważający je za potwory, widzący hełmy w miskach balwierzy, a zamki i pałace w przydrożnych oberżach, był kimś wyższym moralnie.

Od samego początku czytelnik identyfikuje się z Don Kichotem, który żyje fikcją i zachowuje dystans w stosunku do stojącego twardo na ziemi Sancho Pansy. Sancho, postrzegany jako osoba zamknięta w realnym świecie, stał się dla czytelników ucieleśnieniem podrzędnego rodzaju człowieka, człowieka, w którym forma bierze górę nad treścią, którego horyzonty ogranicza pragmatyzm. [...]

Być może, symboliczne znaczenie Don Kichota polega na tym, że autorowi udało się wywołać w nas poczucie solidarności z jego niezgrabnym i szalonym bohaterem. Na tym, że udało mu się przekształcić w codzienną praktykę wspólne wszystkim śmiertelnikom marzenie, żeby wypełnić pustkę własnego życia. Marzenie, z którym każdy spotyka się czasami, we śnie albo kiedy czyta książkę lub ogląda spektakl, kiedy to dzięki wyobraźni staje się jakby dwiema osobami, uczestniczy jednocześnie w realnym i wymyślonym świecie. [...]

To prawda, donkichotowski pomysł, by opuścić rzeczywistość i żyć fantazją, pozwolił przyjść na świat wielu niezwykłym ludziom, dzięki którym postęp w naszym świecie stał się faktem, bez którego nasze życie byłoby dużo bardziej szare. Postęp w każdej dziedzinie, w nauce, ekonomii, kulturze, zawdzięczamy właśnie takim marzycielom. Bez nich do dziś Ameryka pozostałaby nieodkryta, nie byłoby druku ani praw człowieka. Bez nich nadal chodzilibyśmy w kółko i zaklinali deszcz, by spadł na nasze pola. Z drugiej jednak strony, trzeba powiedzieć, że to "coś", co zaszczepia kobietom i mężczyznom apetyt na to, czego nie mają i nie będą mieli, unieszczęśliwia ich. (M. Vargas Llosa, Don Kichot, czyli fikcja nad fikcjami, "Gazeta Wyborcza" 14-5.07.1997).

Miguel de Cervantes

Przedstawiciele oświecenia widzieli niemal powszechnie w Don Kichocie symbol niedorzecznej walki z rozumem. [...] Romantycy używali powszechnie w stosunku do Rycerza i Giermka przeciwstawień: dusza - ciało, niebo - ziemia, ideał - rzeczywistość, altruizm - egoizm, poezja - proza, dążąc do wywyższenia w ten sposób postaci Rycerza. Pisało się wówczas wiele o pozytywnej stronie natury bohatera, o jego heroizmie i tęsknocie za absolutem. Don Kichot stawał się symbolem człowieka, który porywa się na walkę ze złem, narażając się na cierpienia i szyderstwa. Heine i Turgieniew mocno podkreślali tragiczną wielkość Don Kichota. Hegel przedstawił go jako symbol jednostki szlachetnej, oderwanej od życia i od dziejów, której działalność wskutek jej anachronizmu staje się śmieszna. [...] (Z. Szmydtowa, Cervantes, Warszawa 1955).

Dworski charakter twórczości Morsztyna:

Poezja Morsztyna to poezja o bardzo wyraźnym piętnie dworskim. Z erotyków jego wywiedzieć się można, jaka była na dworze aura gry miłosnej, jak dworzanin zalecał się damie swego serca. [...] Idzie w nich nie tyle o ekspresję uczuć, co o popisanie się wymyślnym, nieoczekiwanym komplementem. [...] Na to, abyśmy mogli w tego rodzaju wierszach znaleźć upodobanie, musi istnieć między autorem a nami cicha umowa, że wszystko to tylko zabawa, że treści tych wierszy nie traktujemy na serio, że jest ona jedynie pretekstem dla popisu pomysłowości i werwy językowej autora. Pisane w tej manierze wiersze na serio muszą nam brzmieć zgrzytliwie. [...]

Przeważająca ilość liryków Morsztyna to wiersze miłosne. [...] Są to przede wszystkim wiersze opiewające urodę bogdanki. A także i skargi na jej chłód i opisy cierpień, jakich z tego powodu kochający doświadcza. [...] Motywy te traktowane są z reguły hiperbolicznie. Ukochanej żadna inna kobieta nie może prześcignąć w piękności. Jej chłód jest nieludzki. I kochający nieludzko cierpi, wylewa potoki łez, spala się w swojej miłości.

357

Wyśrubowana do absurdu hiperboliczność tych pochwał i skarg uprzedza czytelnika, iż nie może traktować ich dosłownie. Wszystko to elementy wyszukanej gry miłosnej, konwencji obyczajowo-literackiej, zalotów w barokowo dworskim stylu. (W. Weintraub, Wstęp do: J.A. Morsztyn, Wybór poezji, Wrocław 1988).

Obraz Polaków w okresie baroku:

Wystawność, zbytek, marnotrawstwo, oto charakterystyczne cechy dawnego życia. Kto tylko mógł, starał się wystąpić w jak najlepszym świetle, chciał wydać się lepszym od innych, chciał demonstrować swą rolę społeczną, swą powagę, swe bogactwo. Gorączka wystawności i wywyższania się ponad innych ogarnęła wszystkie stany, poczynając od włościan, którzy w niedzielę do kościoła starali się wystąpić jak najokazalej, aż do wielmożów, którzy rozwijali nadzwyczajny, bajeczno-orientalny przepych.

Było w tym oczywiście dużo lekkomyślności; nie przejmowano się myślą o przyszłości, nie równoważono dochodów i rozchodów, wydawano szybko, jakby z dziecinną radością to, co było w mieszku, względnie równie łatwo zaciągano długi, nie troszcząc się o to, że kiedyś przyjdzie je płacić. "Zastaw się, a postaw się", radziło przysłowie. (J. Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce, t. II, Warszawa 1960).

Upijanie się w trakcie bankietów czy przyjęć uważano za rzecz naturalną wynikającą z zasad przestrzegania dobrego tonu. Ludzi niepijących traktowano nieufnie i nieprzyjaźnie, uchylanie się od spełniania niekończących się toastów uchodziło za nietakt. [...] Wychylanie niezliczonej liczby kielichów, pucharów, wysuszanie całych beczek, ściganie się w pokonywaniu pijackich rekordów - stało się ważkim elementem pejzażu obyczajowego tych lat. Adam Moszczeński lapidarnie pisał: "Kto umiał dobrze pić, pewny był fortuny, przyjaciół i honoru". [...]

Szlachta była bardzo wrażliwa na punkcie honoru, co stawało się przyczyną licznych awantur, zwad, szczególnie gdy znajdowano się pod działaniem alkoholu. Stąd też burdy, rwanie się do szabel, pojedynkowanie. (Z. Kuchowicz, Człowiek polskiego baroku, Łódź 1992).

O obrazę nie było trudno. Dostojność szlachecka była bardzo drażliwa i bardzo formalistyczna, przy tym nie brak było osób o wygórowanym poczuciu własnej wartości, łatwo więc było komuś w czymś uchybić choćby niechcący, w trzeźwym stanie. Cóż dopiero, gdy towarzystwo stawało się podochocone, bardziej zaczepne i bardziej wrażliwe zarazem! Dzieje dawnego życia towarzyskiego pełne są uszanowań, uchybień, sporów, wymyślań, bójek, mediacji, pogodzeń, i znowu, kołem Macieju! Powtarzało się wciąż to samo. [...]

Zdarzało się też, zwłaszcza na większych dworach, że gospodarz polecał służbie pilnować gości, by jak najwięcej pili; za każdym gościem, jak kat nad dobrą duszą czatował pachołek z gąsiorkiem, a nawet pod stołem sadzano służących, aby dolewali tym, co wino wylewali. Nie było też łatwą rzeczą uciec z kompanii; gdy spostrzeżono, że ktoś się salwował ucieczką, goniono go i zawracano, zmuszając do wzmożonego picia. Gospodarz się radował, widząc pobojowisko pijackie, śmiał się z konceptów, z figlów i burd na pół przytomnej drużyny. I tutaj znów pisze Kitowicz: "To było największym zamiarem owego traktamentu i ukontentowaniem gospodarza, kiedy słyszał nazajutrz od służących, jako żaden z gości trzeźwo nie odszedł, jako jeden, pot0czywszy się, wszystkie schody, tocząc się kłębem, przemierzył; jako drugiego zaniesiono do stancji jak nieżywego; jak ów zbił sobie róg głowy o ścianę; jak tamci dwaj skłóciwszy się pyski sobie powycinali; jako nareszcie ten jegomość, chybiwszy krokiem, upadł w błoto, a do tego ząb sobie o kamień wybił". [...]
Na tle takiej zabawy rodziły się wymyślne i mniej wymyślne koncepty i zwyczaje pijackie. [...] Teatralnym gestem było tłuczenie kielicha, miało to oznaczać, że nikt nie jest godzien pić już z kielicha, w którym spełniono czyjeś zdrowie, lub też który otrzymano z dostojnej czy też drogiej ręki. (J. Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce, t. II, Warszawa 1960).

Sąd o epoce:

W epoce trzech polskich Wazów i pod rządami Jana III Sobieskiego powstało wiele wybitnych dzieł na poziomie europejskim. Mimo wojen kozackich, szwedzkich, moskiewskich i tureckich wiek XVII dobrze zapisał się w kulturze artystycznej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. [...]

Pod względem różnorodności artystycznej ów "wiek srebrny" okazał się być dla kultury artystycznej złotym,gdyż sięgnęła ona do wyżyn europejskich. Pozostawił barok po sobie olbrzymie i wielorakie dziedzictwo artystyczne i to w całej tak rozległej wtedy Polsce. Tam, gdzie mamy do czynienia z dziełami barokowymi, docierała - głównie na wschodzie - kultura polska. Jeżeli dzisiaj myślimy o kulturze polskiej minionych stuleci, to kojarzy się ona przede wszystkim z barokiem, który obok średniowiecza najdłużej trwał w polskim pejzażu i wrósł w narodową ikonosferę. (M. Rożek, Blaski i cienie baroku, Kraków 1992).

W piśmiennictwie XVII wieku odkrywano nieraz rysy megalomanii narodowej. Istotnie, kiedy ks. Wojciech Dembołęcki przekonywał czytelników (w dziele Wywód jedynowłasnego państwa świata, 1633), że królestwo polskie jest "najstarodawniejsze" w Europie i że językiem polskim *też najstarszym!) Bóg przemawiał w raju do Adama i Ewy, to można by w tym widzieć świadectwo megalomanii narodowej, gdyby nie fakt, że już pierwsi czytelnicy książki Dembołęckiego żartem lub oburzeniem kwitowali ten rozmach fantazji i brak umiaru.

Zamiast o megalomanii należy mówić o znamiennym dla wieku XVII poczuciu wielkości narodowej i przekonaniu o dawności tradycji. Złożyły się na to dwa czynniki. Wystarczy rzut oka na mapę, by odnaleźć pierwszy czynnik: Polska jest wówczas drugim co do wielkości państwem Europy [...] Drugim źródłem dumy były żywe w świadomości ówczesnej subiektywne przekonania o dawności i szczególnych wartościach polskiego wzorca ustrojowego, monarchii ograniczonej republikańskimi prawami szlachty - obywatelskiego stanu Rzeczypospolitej obojga narodów. (Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1976).

Przeczytaj również...

Wyraź swoje zdanie :

Komentujesz jako użytkownik niezarejestrowany - gość. Z tego powodu, zanim komentarz pojawi się na stronie będzie musiał zostać zaakceptowany przez naszą redakcję. Aby Twój komentarz został od razu opublikowany na naszych łamach zachęcamy do darmowej rejestracji!

Nick* :

Email* :

Dodaj komentarz